崔如琢先生是大写意国画家，书风承袭碑派书家郑诵先，绘画则师从花鸟画大家李苦禅。当然，崔先生还善于从古今名家中汲取营养。他曾经潜心研究过董源、巨然，尤其喜爱“元四家”中的黄公望和王蒙、“清四僧”中的八大与石涛以及近代名家黄宾虹、潘天寿、傅抱石。他极富收藏又精于鉴赏，所以，这也成就了他的绘画，使得他能博采众长，使得他的艺术修养有了很深的积淀。

　　崔如琢先生刚过花甲之年，但他的阅历却远远超过了这一年龄段中的许多画家。我是上世纪七十年代认识他的，那时我们一起在文化部书画创作组，他主要创作一些大写意花鸟画。八十年代初，他离开中央工艺美术学院去了美国，曾在纽约杜威大学担任艺术系教授，也担任过纽约中国艺术研究会副会长，在纽约华人的主流社会中非常有影响。当年，许多访美的中国画家都受到过他的热情款待，例如不久前刚刚故去的书法家刘炳森先生，以及油画家艾轩和我本人。

　　近年来，崔如琢先生绘画创作的题材更加广泛，尤其大写意的花鸟画和山水画给我留下很深的印象。他十分注重传统的笔墨意趣，所以，尽管他的绘画极富时代精神，或者说有着强烈的新时代的气息，非常大气，非常雅致，可仍然属于传统的水墨意笔，属于文人画的范畴。

　　我们总在探讨继承与发展优秀的古代艺术传统与新时期的精神风貌问题，我看，崔如琢先生正在走的这条艺术之路当有着许多值得肯定与借鉴的地方。譬如他的大写意荷花，完全是尊重传统的水墨一路，有青藤、石涛的笔意，有李苦禅、潘天寿的影子，但面貌上、气势上，甚至内中的精神上都只是他自己了。而他的山水画是同样的，借鉴了古往今来许多大家的东西，却闯出了自己的一片天地，气很足，很新颖，还饱满、充实、不失法度。


　　凭借传奇的经历和不凡的功力，崔如琢先生的画既引起了学术界的广泛关注,也成为艺术品市场上藏家追捧的热点,在此我也祝愿崔先生能续写传奇经历,取得更大的成功。

　　——王明明　　

　　《战国策·赵》中曰：“忠可以写意，信可以期远。”这或许是我们所能见到的最早的“写意”一词的出处。其中的写意当可解作坦露心声、表达志向、标明品格、彪炳精神，故太白先生《扶风豪士歌》称扬平原君、孟尝君、春申君、信陵君时道：“开心写意君所知”。宋人陈造诗中亦有“酒可销闲时有醉，诗凭写意不求工”的绝妙好句。当然，我们在这里所要议论的已不是这个意思，而是清人方薰《山静居画论》中所谓的：“随手点簇者，谓之写意”，是相对于细笔而言的那种粗笔，相对于工笔而言的那种表露心曲式的率意挥洒。崔如琢先生就正是这样一位以简洁、快速、奔放的方式作画的大写意画家。有人说，他的绘画带着些狂傲的霸气，带着些桀骜的张扬，也有沉静与大气，却从不取巧弄险，既不失均衡的构图，又富含笔墨的韵致。所以，只能说是他心气、禀性、情感的抒发和释放，并非矫情与做作。

　　近几十年来，对于中国传统的写意水墨画争议甚多，以至许多小有名气的中年画家都迷失和惶惑了。有人扔掉了毛笔，用抹布、纸团做画，更有人拾取西方所谓行动画派、行为艺术的余唾搞噱头，但还是有许多人依然忠实于传统，崔先生当属于其中最彻头彻尾者。因为，他不仅传承了苦禅先生意笔的风采，而且谨遵前辈教诲，依然研墨作画，连宿墨都一概舍弃。这对于当代画家来说无疑是种奢侈的习惯。可又有谁能否认，这种执著除了反映到画面上那些细微墨色变化的差异外，还表明了一种于艺术创作严谨而平实的心态呢？

　　崔先生以为，笔墨是中国书画的根基，又是传统书画的神髓。笔的运行、顿挫、转折造就了中国书画艺术由点及线，从线到面的铺陈、变化；墨的干湿浓淡造就了中国书画艺术从力度上的刚柔变化，到情绪上的跌宕起伏。万青力先生曾谈及：“如琢的画重骨法用笔，以书入画。如琢自幼习字，受郑诵先先生影响，又学画，为李苦禅先生入室弟子。郑、李二公谐善书，书风又谐属碑派，主要追求拙厚朴茂的隋唐以前的传统，苦禅先生教学生习字以临魏碑入手，尤重张猛龙、张黑女二碑，他本人又擅长章草。如琢的用笔功底是沿着郑、李二公的路子打下来的。”“其行笔之沉稳、浓重、拙厚来说，同龄画家中确属罕见。”这议论既点出其书画根基的渊源，又给予了很高的评价，我以为是中肯的。如崔先生的新作《晓春》，主题是写梅。其枝干错落，而行笔沉稳迟涩，转折方刚，蕴含了魏碑的笔意，也恰如其分地表现出了老梅古干饱受风霜的苍劲。画面上方的一双鹩哥，以拟人化的笔触表现出破晓春寒料峭中的蜷缩、木然，直点主题。《水仙花开满院香》中延续了这种笔墨的韵致，尤其几株俏丽的水仙花旁湖石后探出的竹枝，他以朴拙的笔意写出了历经严冬摧残却依旧坚韧向上的竹的品格，应时、对景而外，写出了一种顽强、不屈品格的感悟。当然，这两幅作品还有一个共通的地方，就是枯与荣的比对。这或许正是他对自然，对生活的理解和阐发。江浙的梅花和水仙都开得很早，花开时节冬意未尽当为其理。同时，冬天是严酷的，朔风与霜侵雪压对于植物破坏性的痕迹触目可见，却多被画家所忽视。于是，繁茂而鲜艳的一树红梅、一丛水仙铺满画面，倒是欣欣向荣的繁华，却没有了这种深刻和令人回味，没有了那种“野火烧不尽，春风吹又生”的坚忍、顽强与深邃。

　　近年所见崔先生之花鸟画，以荷花题材为众。不久前，他的一幅作品《和平颂》搭载神州六号载人飞船遨游太空，画的正是荷花。这幅作品，宽66、长350厘米，蓬蓬勃勃地写下一片荷，那上面荷叶森森，荷花绽放，表现了旺盛的生机和含蓄、恬静的美好。他写到：“施红泼青，为莲写真”，却为的是“讴歌宇宙和平。”他指出：“和合乃宇宙之通理，人间之正道。以荷花代表和合，来表达我们对于和平的祝福和祈祷，这也是古人成法，所以，我这幅《和平颂》选择画了荷花。”

　　是的，和合者，“天施地化，阴阳和合。”和合者，同心同德，和睦相亲。当然，宋代以降中国民间俗信中有两位仙人就叫做和合二仙。因为“荷”又解作执持、肩负，如《国语·齐》中所谓“负任担荷，服牛轺马，以周四方。”所以，中国传统吉祥图案中的和合二仙，多表现作荷着一柄肥美的荷叶或者妖艳的荷花。

　　崔先生认为，古人创造这个“荷”字，拆开来即“可人的花草”。盛开的荷花清新养眼，也可入药。花落后子能品鲜，即便叶败之后其根还能为人果腹。当然，还有春浓时节“小荷才露尖尖角”的妖俏，仲秋之后“留得残荷听雨声”的悠远。但古人更喜爱它“出淤泥而不染”的高洁，困此，逢“春秋无义战”而避之山谷，身着“荷裳”以示脱俗，用荷叶杯品茗则更是高雅得如同仙境中人。屈原在《离骚》中称，用菱荷做成衣裙，采集芙蓉编成衣裳。例如南朝傅亮《芙蓉赋》所唱：“咏三闾之披服，美兰佩而荷裳。”例如白乐天诗中所云：“疏索柳花碗，寂寥荷叶杯。”这种天人合一的惟美感受怎会不可人？不令人向往、陶醉？

　　近代画荷圣手无出张大千、潘天寿其右者。大千先生之荷早年以敦煌之风名世，荷叶肥美而硕大，荷花红粉施金，妖艳妩媚，有细笔，也有兼工带写的。后则改为大写意，落笔多取圆势，自干端一泻而下，状若裙摆。潘老则取方势横出，连花蕾都如刀斩斧劈般，力道强悍。崔先生绕开二者，以湿笔的点顿组成荷叶的主体，承继了苦禅先生的雄浑，但润泽而含蓄。如两幅《醉秋图》，一写初秋这最后的繁盛，一写仲秋之苍凉的凋零，于花的处理却相类。勾花皆圆泣流畅，肥厚而饱满，笔意类似大千先生，却不用金粉点蕊，唯见花心已变成嫩嫩的莲蓬，花瓣也开始稀疏松散。《晓露》一图就不同，尤其花瓣的笔意隐隐有潘天寿的影子，棱角分明地体现出一种力度和强捍。或许这就是崔如琢，风格既已成就，意之所及，于世间万物的解读、理解、见地便跃然纸上。

　　崔先生近来除花鸟题材外，更沉醉于山水。其早年山水题材多小品，以花鸟笔法勾勒点染，别具一格，自前两年开始创作大幅山水画，原追董巨笔意，近受傅抱石影响最深，以《斜日半山》、《春色如有情》为典型。唯意境与心情每个画家各有不同，那作品的面貌自然风格迥异。这不由又让我想起大千先生，尤其先生四十年代后期山水。如从石涛、石溪中脱出来一般无二。因为，中国画中以山水的用笔变化最为丰富，不仅构图层次重重叠叠，各种皴法繁复并用，而且融入了西法的透视关系，讲究极多。好在崔先生游历甚广，中国名山大水半壁于胸，那山水画应有的深峻及远、胸襟底蕴先是鼓足了，加之笔墨纯熟，功力扎实，故面貌上竟日渐恢宏。正如万青力先生所论：“笔墨功力为鉴赏传统中国书画的标准之一。”“这是因为传统中国画的笔墨无论是点、块面、线条，不仅仅是造型所用的手段，其本身又具有一定独立的欣赏价值。画家气质、风格理应不同，可秀可雄，可含蓄可狂放，可飘逸可沉郁，或现阴柔之华，或呈阳刚之美。然而，笔有力而不疲软，粗而软细而重，线条平均不挑剔，转折处通畅而不妄生圭角；行笔疾徐有致而不躁动浮华；起讫、衔接、顾盼、映带自然而不造作，如此等等，却是形成了与传统哲学相呼应的共通美学要求。”“如琢近作山水，用笔运墨如三军压境，紧锣密鼓，声势不凡。不在简而在繁，不在空而在满，不在虚而在实，不在奇巧而在平正浑沦，柳暗花明，别开生面。”

　　我以为，在这里大家并非主张国画一定要墨守成法、循规蹈矩，因为稍懂画史的人都知道，绘画艺术的传承在中西方都沿袭了一条演进到变化，积累到飞跃，合流到分化的发展道路。所谓中西结合的画风，早到郎世宁，近到林风眠，中外许多成名的人物都尝试过了，似乎早已不用人们讨论了。其间，郎世宁无非是用毛笔把西洋艺术的透视、光线、解剖、色彩融进了中国画的体系，林风眠则是采用西洋绘画的语言形式，把他作为一个中国人所特有的哲学理念、人生态度、个人感受和认知表现到了宣纸上。两者都可谓成功地结合了，但从一个更高层面上去阅读，林风眠绘画艺术的内涵注定远远超越了郎世宁，因为写意的本质在形而上。

　　崔先生的大写意，其最可称道的似乎正是这种形而上的东西，正是满足了写意本身坦露心声、表达志向、标明品格、彪炳精神的主旨，故能别开生面、能个性张扬而魅力无穷。