《世界艺术》

　　作者：夏硕琦

　　崔如琢先生少年时代就是北京故宫博物院绘画馆的常客。他狂热迷醉于中国古典绘画艺术，临摹过不少古代经典作品。青年时代，他进入中央美院附中学习绘画，后从事美术教育，曾任教于中央工艺美术学院，八十年代初赴美定居。

　　我看过崔先生十七岁时的一幅作品，画的是兰石。其笔墨的放松与老到，笔势的穿插与飞舞，不但尽合法度处处经得起形式美的推敲。其作品灵气逼人，着实让我吃了一惊，不禁疑问：这是十七岁画的？我还看过崔先生画的一幅梅花，构图丰满，焦墨老干、润泽新枝，在墨色对比中花朵内蕴冰清之气。这幅作品是他十八岁所作。李苦禅老师看后说：“你已经大学毕业了。”并欣然命笔，在画上题字：“笔墨气势颇正确，从此努力可矣。”大加肯定。

　　青年时代的崔如琢利用在京华的优越条件，曾遍访名师请求指点迷津。李苦禅、李可染、郭味蕖等大家口传身授，获益匪浅。到美国后，他的作品颇受青睐，文化界、传媒界、企业界、政界的名流，巨子、领袖纷纷收藏。著名的博物馆、美术馆也多有典藏，其影响日隆。

　　崔如琢先生又是收藏颇丰的著名收藏家。青铜、陶器、瓷器、木器，典藏，特别是古代、近代大师的绘画精品，琳琅满目。一位朋友告诉我，崔先生曾亲手展阅、研究过上万件古代绘画作品。深厚文化的熏陶、滋润，眼界胸怀的开阔，成就了他出手不凡的绘画创作。

　　崔如琢先生画路广，山水、花鸟、人物，无所不能，花鸟画尤精。本文仅就他的花鸟画作品，做一些粗浅的读后评析。崔如琢的花鸟画有自身的特点。书卷气浓郁，内含着多彩的生命情调，跃动着勃如荡如的自然生命活力。在创作中的他追求诗意、画境的独辟，讲究笔情墨趣，善于在虚实相克相生中创造空间美。他的花鸟画美学风格的形成，是胸储古今、熔铸百家、参变蜕化的一种综合创造。从其作品中可以隐约看出青藤、白阳、石涛、八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、郭味蕖等诸家的潜在影响。
　　
　　空间美的创造与空间的文化意识、哲学观念相联系，东西方绘画在空间意识上是不同的。西方的近代绘画追求三维空间，讲究透视深度，追求建筑性的立体感，表现物体在空间中的体积感、质量感。中国古典绘画追求对自然大道运化的空间感知，对时空无言运动永恒的体悟，表现空间的空灵和蕴涵其中的哲思与生命体验。空间的虚灵性，变化性以及天人合一观念，在书法空间中得到体现。美学家宗白华先生把中国古典绘画的空间概括为书法的空间，不仅是用笔用墨上相通，而且在空间意识、哲学美学观念方面都有其同根性。

　　今人不见古时月，今月曾照古时人。（李白《把酒问月》）这句哲理性思考的诗，很能表现出中国人的时空意识。古时月是什么样子今人已不得见，但古月穿越时空的变换、迁移，依旧照耀着今人。高度概括，十四个字便传达出对时空永恒的感知和历史沧桑意识。其空间意蕴既是空灵的又是洋溢着生命情调的。

　　前不见古人，后不见来者。“念天地之悠悠，独怆然而涕下！”（陈子昂《登幽州台歌》）。大江东去，浪淘尽千古风流人物。（苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》）。大漠孤烟直，长河落日圆。（王维《使至塞上》）这些精彩的诗句，有一个共同的特点，都体现了很强的时空意识，在虚寂辽阔的历史空间中，流荡着生命体验真美，在空灵、逸荡、奔放中内蕴着浓重的人文情怀。

　　诗画同源。在中国的文人绘画中很强调空间意识。在绘画品评中，“空灵，是对作品空间美的褒扬。”迫塞，是对空间处理不当的贬斥。知白守黑，虚实相生，开阖变化，无不与空间意识相关联。在中国画中，“空白”不是无，而是宇宙有无相生、生灭运化的永恒运动，是“空不异色”。“空白”是有生命的、有灵性的。试看朱耷的花鸟画名作《枯木寒鸦图》、《水木清华图》，构图空间是何等的空灵，在寂寥空疏的老干、枯枝，寒鸦间，或在浓重的荷叶、荷茎、危石间，流动、弥漫着虚灵的空白。这空白比着墨的部分更加耐人品味，含蕴着画家生命深处的寂寞、孤独、荒寒与傲骨。八大山人绘画中的大面积“余白”，堪称中国文人画空白艺术处理的经典。

　　崔如琢的花鸟画既继承了八大等大师空白处理的艺术经验，又创造了现代的、在情调与精神内涵方面都不同于古人的新的空间美。如他的《迎风醉露》，取大虚大实对角结构，画面右下角几乎“密不通风”，左上角则是大面积空白。实处，墨叶、红花色泽对比浓重强烈，白处，似有徐徐清风荡漾。虚实相生光彩动人，红花如醉，“醉意”迷人。《无题》横幅构图，在对角线位置斜排横卧几只小鸟，一轮圆月冉冉升起。画面几乎全以淡墨为之，仅鸟的头部略施焦墨提神。画面空疏而意愈密，让人联想起王维“月出惊山鸟”。那静而空的诗境。“静故了群动，空故纳万景”。（苏轼），画家创造的静而空的画境，诱发出无尽的艺术想象。墨色的淡雅，章法的别出心裁，韵致的生动，格调的卓尔不群，堪称神来之笔。《春眠》与《无题》有异曲同工之妙，妙在善用空白。在《春眠》中画家惜墨如金，仅用淡墨疏疏落落地画上几丝垂柳，一对情侣鸟安卧枝头，画中反用“春眠不觉晓“的诗意，不是啼鸟把人唤醒，而是鸟（人的化身）春困正醋。这两幅画较之《迎风醉露》在艺术处理上都更见匠心。画中空兮灵兮，元气氤氲意象，令人神思飞扬。

　　解读崔如琢多种手法的空间美创造，更能加深对“空不异色，色不异空”的感知、体悟。《醉碧》画荷塘景色，仅在画面右下端绘一枝亭亭玉立的荷花，由右向左发展则是一望无际的似有非无的虚淡，虚淡得让人顿生无垠的空静之思。在这着墨无多的空静中，却由想象补充荷塘的满目碧叶。“动人春色不需多”，是因为艺术家妙用不多的春色去调动读者审美心理的活跃与参与，让其想象驰骋，去主动补充那满目醉人的碧绿。

　　古人论诗讲“情至文生”，“因情造文，不为文造情”。书画如诗，同是性灵之物，情、意二字至关紧要，须臾不可分离。绘画形象应有内涵、底蕴，画境应有所寓：寓情、寓理、寓美、寓意、寓识。然而，当今画坛，特别是水墨写意画，其弊端之一就是空无所寓，看到的往往是熟练的笔墨套路的重复演练。陈词滥调，缺少新意、新美、新识，更难谈艺术所贵的新发现、新创造了。崔如琢的水墨写意例举的几幅画，不但给人耳目一新的审美刺激，而且有“发微阐妙”的笔墨形式创造。

　　艺术的创造，离不开悉心体物，离不开独到发现，离不开突如其来的审美感性。强烈的、闪电式的审美灵感，往往构成艺术创造的内核，这可贵的内核发是富有灵性的。她象胚胎，可以萌芽、发展、成长为艺术之树。例如他画的《暑荫》，虽是一幅小品，但让人感到兴味昂然。画中一片浓墨淋漓的芭蕉叶下，拥挤着一群小鸟，嘁嘁喳喳卧在叶荫下乘凉。小鸟用彩墨率意点染，离形得似，而意味愈浓。那一个个露着的小脑袋，画得稚意十足，率真可爱，让人忽然想到乐园中那一群天真烂漫的幼童。《幽情》笔墨高简。画面仅用淡墨疏笔率意勾勒一石，几株水仙，满幅空白。但笔墨愈简而情意愈浓。满目空灵的空白，荡漾着袭人的清幽之气，沁人心神。“清”在中国文化中是一种精神的追求，人文的情调，艺术的品格。王冕画墨梅题：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”清气，既是画家对画境、画格的追求，也是自我人格的追求。

　　崔如琢的一系列作品格调淡雅，境界清新。他的《晚风》，通幅之内只画一叶、一花、一竹，淡墨泼染荷叶，勾勒荷花；浓墨写荷茎、竹枝，荷花姿态婀娜，修竹为衬，烘托提神，清凉新意油然而生。《夏塘晨趣》淡墨绘画鱼鹰、勾顽石，浓墨写荷茎水草，花青泼染荷叶，在相互生发映衬中，烘托了一朵娇艳的红莲。浓淡墨色的巧妙组合，恰似“万绿丛中一点红”，鲜艳的红色面积虽然很小，但是跳跃、醒目。他的《水仙石》更是手法新颖，泼墨染石，淡墨水仙，浓黑的墨石之上以朱砂绘画修竹，既有强烈的黑白对比，又有中间过渡。水仙的清新气息，充盈通幅。这些新技法是画家对艺术规律领悟后的创造，自胸中自然流出，顿生新异之感。古人云：“清气所萃，乃臻瑰奇。”观崔氏之作，知其中深意之不虚也。他的《香远》、《青松鹤为寿》都把浓淡墨色与浓艳亮色的妙用发挥到极致。而这淡墨与浓艳色彩的对比性组合所构成的奇美是在虚灵的空间中产生的。

　　在中国艺术批评与鉴赏活动中，“味”是一个相当重要的美学范畴。听戏要听味，赏画要品味，读诗要辨味。意味、趣味、滋味、韵味、余味、奇味、气味、味外味等，常见于诗、书、画的品评中。因此，有论者提出“味觉思维”的概念。远在战国时代，孟子就曾提出：“口之于味也，有同嗜；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”（见《告子章句上》）古人把味觉、听觉、视觉一视同仁。味觉、视觉、听觉是可以相互转化的，现代心理学中的统觉，也证实了多种感觉器官的信息综合与转化。康定斯基在论述色彩的精神性时，分析了色彩与声音的对应关系。“偏冷而鲜明的红色”、“就象少女那种如桃花的脸庞。在音乐中悠扬动听的小提琴就恰如其分地表现出这一点”、“橙色”、“它的音调宛如教堂的钟声”、“清亮、快乐、声声悦耳的雪橇铃铛声在俄语中叫『草莓声』”。（见《论艺术的精神》）

　　在古代艺术理论中，“辨味”就是在心灵体味中审美。唐司空图提出“辨于味而后可以言诗”的主张，南宋杨万里更提出“以味不以形”的论诗观念。“滋味说”、“韵味说”、“意味说”、“味长说”、“趣味说”、“余味说”等部分方式比较直白，有欠含蓄，令观者一目了然，便缺乏弦外之音的品味了。崔如琢在《听雨》中运用特满构图手法，几乎满纸焦墨、浓墨、淡墨、湿墨，满纸水墨淋漓，通过水气、雾气、湿气、潮气所构成的绘画意象，通过“标题音乐”的导向，让人凭借生活经验顿时“会意”。到正是细雨淅沥之时。读者在心灵的体悟中“听雨”。由于读者的参与创作，便曲径通幽，品出了听雨的余味与韵味。

　　“野者，诗之美也。”（刘熙载）其实画中的野味，也美得痛快。因此，诗有疏野一格，画有野逸一品。其共同特征：雄放恣肆，抒写性灵，不雕不琢，坦露真情，一泻千里，洒脱开放。一种狂放、自由形态的美。崔如琢的《秋情》、《春》等作都有“野逸之美”。《秋情》用狂草笔法，由右上角集束写出几片浓叶，飞白的运动笔迹见挥毫时的激情，叶下卧着很见情趣的小鸟，动静的妙合“趣味”绵长。《春》更是笔走龙蛇，方中寓圆的笔法刚柔相济，章法乱而不乱，在乱中见出层次、纠葛、远近、老嫩、韵律。枝桠纵横，寒梅万朵，以书法的间架空间，在通透空灵中透露了初春来临的消息。野味十足，痛快淋漓。他的《晚风吹断竹林烟》、《晨风》、《松鹰图》等作，笔墨老辣，苍中见润，在纵横恣肆的挥洒中，生意涌动，气机勃发。大自然的野趣，画家的胸中逸气，自笔端涌流，自然天成，不见纂组、刻削痕迹。“夫趣得之自然者深，得之学问名浅。”（袁宏道）此言不虚也。

　　“诗以奇趣为宗”崔如琢善为奇峭之笔，写奇情、奇意、奇趣。然其奇也，来自未泯童心，具有无拘无束，自然天籁之趣。《明珠不忍啄》以泼墨率笔挥写一只雄鸡面对熟透了的一串串葡萄的强力诱惑，实在是垂涎三尺。但“明珠”太美了，又实在不忍心去啄。画家以夸张的造型，描画强烈心理矛盾中的自我“较劲”体态，奇趣勃然而生。

　　《野趣图》画两只雄鸡，一只蹲立做跃然进攻姿态，另一只则巍然不动。那种老气、大度、伟岸的风神，在两相对比中画出了“禽类的寓言”趣味在解悟寓言的意蕴中产生。他的《晨风》中的雏鹰，羽毛未丰，那用饱和墨渖自然晕化出的茸茸毛色，站在岩石之上跃跃欲飞的稚嫩恣态，大得天趣，煞是可爱。

　　崔如琢有本事在花鸟画中细微准确地表现出春、夏、秋、冬的季候特点，传递出晨昏、阴晴、风雨，雾霭的微妙气象。品味他的《秋风》，你能感到晴秋的高旷，秋风的清爽，空气的透明，以及秋季特有的寂静。而这些感觉的微妙传递，是通过疏落的笔致，浓淡墨色的比例结构，以及景物的情态表达的。此幅以极简的笔墨抒写出秋的意趣，颇有八大山人的遗韵。《浓夏图》又一反清秋的情调，着力于盛夏的浓郁与热烈。浓重的泼墨荷叶掩映日，藏露着浓艳的荷花，荷塘一片水草丰茂、万物峥嵘意象，牢牢抓住了盛夏的气象特征。如果说画秋境着力于清静，画夏境着眼于浓郁，那么画春境着力于“闹”了。“闹”出春花的怒放、蜜蜂的嗡鸣、鸟语的喧闹、春光的明媚。他的《闹春图》就是通过紫藤花开的葳蕤、繁盛，花藤的缠绕游走。画出春的繁荣景象，《醉春》则在闹中更多了一点“春困”意趣。

　　崔如琢的花鸟画，为我们展示了丰富的自然世界，也流露了画家的心灵世界。欣赏他的花鸟画可以看到一种很深的博爱精神，一种对自然生命的敬畏与深情。画家对自然生命的观察是细腻的、体悟是入微的，画家有洞幽发微的艺术敏锐，有驾驭自如、十分娴熟的笔墨语言，更具备巧妙的造型能力。他的文思如泉水涌流，他的构图千变万化，他的创作数量堪称高产，都给我留下极为深刻的印象。

　　崔如琢先生在国外生活了十多年，但他对民族绘画传统的虔诚，对民族文化精神的继承与高扬，在国际风云变幻，各种艺术思潮迭起云涌之际，能临乱不惊，保持清醒的民族文化意识。他要创造时代的新的中国画艺术的宏愿，和他已经取得的艺术成就，都十分难能可贵。就他的素养、天分、功底、眼界、胸襟而言，他还有广阔的发展空间，他要攀登的险峰不是身边的一般的山头，而是放眼于全球的艺术攀登。我建言崔先生今后能在全球关注的生态意识中开拓新题材，在新题材的表现中构建新的艺术语言，开辟时代的新的精神境界。

　　（文章来源于《世界艺术》2005年第1期）