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【评论】继往开来一大家——论崔如琢先生的指墨艺术

2018-07-10 11:22:49 来源:艺术家提供作者:觉华
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  崔如琢先生将一己的生命诗意体验与对笔墨形式的创新渴望,双重嵌入他那出神入化的指墨创作中。那些锦铺秀列的精彩文本,无不是其生命样态的形式化呈现;她以一种傲然独立的“个人风格”,以及从这种“风格”中透发出来的无穷魅力与高逸品格,从而成为一个传奇。

  作为一位传统功力深厚的画坛大家,崔先生对于笔墨本身有着通透的理解。早在1986年,他便已大陆画家的身份,第一个在台湾历史博物馆举办画展,其声名自是云灿星辉。可如琢先生并未在行内的一片喝彩声中,在其所熟悉的领地继续着心手双畅的挥洒,而是匪夷所思地宣布“封笔”;这一“封”便是10年之久!显然,崔先生一方面罄力于“古理法”的探求,孜孜于“笔”“墨”的深度体验;一方面也深感来自传统的巨大影响与压力,此即布鲁姆斯所谓“影响的焦虑”。

  这种“焦虑”自然也“影响”着同时代的其他画家。为了捍守吾国画学的传统法脉,他们既要与前人所使用过的那些固有工具与材料打交道,又必须以某种轻车熟路的“成法”与他们所追求的笔墨效果、风格、样式保持必要的平衡;当然,在这背后,起决定性作用的还是某种习焉不察的既成观念。执是以衡,当今的不少传统型画家,从本质上说,不过是作为一个影子在书写;在深厚的传统背景的笼罩下,重蹈着前人的步履;换句话说,他们在创作时,前代画家的幽灵仍“活”在他们身上,正在代替他们书写,而创作者本人的生命则“不在场”。

  而崔先生的卓荦之处在于:他深知绘画艺术的真髓在于与某种未知的境域密切攸关,故极力促使笔墨创作从“可以习得的形式”这一层面朝着更为复杂的层面转化;在如琢先生看来,艺术家必须面对的是一个未知的、充满各种可能与无穷变数的世界;唯有如此,艺术家才能不断地提升自我,超越自我。

  如果我们回过头来,重观如琢先生“封笔”以前的画作,便不难发现,他人殚精竭力都难以获致的东西(如“四僧”的神韵,“四王“的理法,齐、黄的精髓),在他的笔下靡不悉备;可他本人却偏偏不愿让这些东西凝结、发展成为自己固有的风格,故尔孜孜不倦地开拓着新的艺术疆域,而这一切皆源发于他心目中求新求变、驭古出今的非凡胆气。由此一体识出发,我们便不难寻绎出某种巨大的反差:对于一般画家来说,仅“笔精墨妙”四字,就须罄毕生之力以求;但在崔先生看来,这并非艺术创造的终结,而仅仅是开始。

  于是,如琢先生自觉地将目光投放到“指墨”这一传统绘画之旁支上,力图从纷繁复杂的历史源流中锐意发掘、提取至今仍有强大生命力的“内核”。

  所谓指墨,从字面上讲,就是画家以手代笔,蘸墨作画,此乃中国传统绘画中的一种特殊画法,因其别有一种妙趣与技法,又被称为指画。从操作层面上看,指画虽是以手代笔,但却必须在毛笔用得炉火纯青的基础上,才能更好地控制“指”,以达到“似与不似之间“的奇妙效果;否则,便易流入率意狂怪。潘天寿曾反复强调指画要做到使墨如使指,使指如使意,最得指画要诀。

  从历史的视角看,指画作为一种自康熙后开始流行的画种,其局限性是显而易见的。首先,离开了对毛笔这一工具的依赖,在画细线时,只能用修尖的小指甲,故难以画出细如游丝的线来;画长线时,亦只能连续不断地蘸水墨,由短线连接成长线,且不宜画慢线;在画粗线时,亦终不如毛笔方便。其次,由于指头不能蓄墨,故着纸后,易于泛滥。复次,在用墨方面,古人已经创造出渲、染、擦、皴、点、泼等多种技法,而用指头作为工具,则很难做到。尽管如此,但真正的大师却可以在这诸多局限中因难见能,尽显手眼之高。

  首先,如琢先生认为,由于指画用线如玉筋篆文,且因指头不能蓄水,故长线全由短线连接而成,似断非断,似续非续,似曲非曲,似直非直,如锥画沙,如虫蚀木,如屋漏之痕,其效果有毛笔所难达之妙。其次,指画在运用枯墨法、泼墨法方面,又有毛笔所难及之处。此外,指画还有一个重要特点,这是缺乏指画创作实践者难以解会的,即它本身的那种“非人力之所戮”的“半控制”状态,故往往会产生一种意到指不到、神到形不到、韵到墨不到的独特效果,此即高青畴所谓“以笔难到处,指能传其神,而指所到处,笔勿能及也”的境界。在如琢先生看来,这正是指画本然自具的生命力之所在,也是他乐于从事指画创作的缘由。

  在指墨艺术的追求上,如琢先生力图在“二高”、潘天寿的基础上脱化,形成自家面目。其实,历代指墨画家,各有其特长与局限,如高其佩不擅指墨山水,而潘天寿的指墨艺术成就主要在花鸟画上;再者,从前人的指墨作品看,他们的创作技法较为简单,缺少变化。而如琢先生则将指墨、积墨、泼墨多种技法揉合在一起,且指掌并用;尤其是积墨花鸟,更是崔先生的戛戛独创。在作画工具上,崔先生亦不拘泥于传统,指头、麻团、喷壶、排刷,皆可代笔抒写胸臆。要之,如琢先生的指墨画是汲古溉今的多种资源的集合,其中既有米芾之癫,青藤之狂,又有渐江之清,八大之逸,皆为妙不可言、不可复制的煌煌巨制。

  在艺术形制上,如琢先生也作出了大胆的创新。如所周知,不论是古人还是今人,其指墨作品的尺幅一般都较小,黄宾虹的积墨山水画尺幅也不大,且没有画过积墨手卷,而如琢先生却大大地打破了这一常见的格局,动辄以丈二、丈六、丈八的巨幅出之,不少积墨画竟有几百平尺,同时还有四条屏、八条屏、十二条屏,百开册页、百开扇面,百米手卷。须加措意的是,画面尺幅的大小,并非仅仅是出于画家的“预先设计“;换言之,大画并非小画的放大,而是完全不同的两种运思、布局方法;擅长作小画者,往往醉心于一点一划的微妙变化,一旦经营巨幅,则鼓努为力,顾此失彼;笔力纤弱,气机阻塞,墨块板滞,神采阙如,往往而有;而细观如琢先生的巨幅鸿制,则直感作者宛若纵身大化,气吞八荒。那看似率意而为的皴点,如折带、如卷云;那“有墨无墨如烟点”或“邋遢透明点”、“没天没地当头劈面点”,皆深得石涛妙法,且用得出神入化。至于流贯于画面上的那种“变幻各纵奇”“万古同一息”的雄浑意境,那种淋漓苍莽的元气,皆出自画家灵异的诗心以及对光、雾、山脉的物性和构造的透彻理解与把握,这才真正称得上“气韵生动”———这种“生动”的“气韵”,来自其作品的严整性、浑成性与完美性,故天机流溢,一派化工。说到究竟,巨幅鸿制的创作,源自于传统哲学中高下、有无、虚实、黑白诸概念的相互生发,它更多地是与画家的胸襟、气势、激情互为表里的。

  在指墨艺术创作中,线条既是空间营造的重要手段,又是心灵音乐、视觉节奏的外化。如果从“心灵书写”这样的理论语境加以体悟,如琢先生在指墨创作中始终以颤掣之指作铁线描,使转勾勒,信手潆拂,力求使线条劲健而灵奇,沉著而痛快,率意而不悖法度。尤其是在作巨幅泼墨写意画时,他本人往往兴会飙举,如醉如痴。其指下或横或纵,收放自如,奇正相生,或枯涩或华滋,或拙重或轻逸,控纵裕如,未可端倪,竟达到了“眼不见绢素,手不知笔墨”、“妙手权奇夺化工”的境地——

  由此可见,崔先生之所以选择用指代笔,不唯是在强调技术上的难度,其更深的用意还在于通过改变绘画的媒质,直接用手去触探、去表达用笔难以实现的纯粹个人化的审美体验与感觉深度;这也就是说,逮至此时,崔先生已然将传统绘画中的“笔法”“墨法”提升为一种戛戛独造的“手觉”语言,手指、手心、手掌以及手背蘸着水墨在纸上洇染渗化——那究竟是心象的投射还是笔墨的投射?是画家心中的“内美”还是“天地之大美”?我们简直分辨不清;其实,根本不需要分清,因为二者也许压根就没有区别。

  以上所言,最终都指向一个不争的结论——崔如琢是继潘天寿之后,将指墨艺术推向一个空前高度的“继往开来一大家!”崔先生的指墨创作不仅在显性层面上改变着绘画的工具媒质(如毛笔等),更实现了精神层面上的价值更新与意义转换。

  据悉,故宫出版社最近隆重推出了《崔如琢画集》,目前已出版了八卷,收入崔先生的近作千余幅,宛若天葩竞放,竟无一雷同,令人叹绝。据故宫出版社社长王亚民先生说,他们计划将出版一百卷,可谓奇艺骈罗,粲然可观。仅就崔先生能够推出一百卷巨型画册的胆气与实力而言,已殊足令人叹赏,并世鲜有其俦。从这个意义上说,“创新”二字,在如琢先生那里,已不再是一个空泛的词汇,它已然融入其内涵深邃与表达精妙的卓越文本中,并因其天才的注入而重焕光芒。

  最后,我想用以下两句话结束此文——

  只有深入“打进去”(传统)又“打出来”的创新才是真正的创新;

  只有不可复制甚至不可自我复制的艺术才是真正的艺术。

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